María de Buenos Aires - eine Identitätsfindung

Proben an der Komischen Oper Berlin / Interview mit der Regisseurin Katja Czellnik

Interview: Swantje-Britt Koerner
Fotos: Astrid Weiske

Am 22. Januar 2006 feiert die Komische Oper Berlin mit Astor Piazzollas vielerorts inszenierten Tango-Kammeroper María de Buenos Aires Premiere. Piazzollas Werk entstand 1968 und wurde durch die Mitarbeit des Tango-Dichters Horacio Ferrer zu einem Stück Weltmusiktheater. María, die Titelgestalt des Werkes, ist die Frau von der Straße, deren Schicksal das soziale Los vieler Menschen bündelt. Zugleich verkörpert sie den Tango selbst, sein Sterben und Wiederauferstehen, und symbolisiert die Stadt Buenos Aires mit ihren Legenden, Mythen und Klängen. In einer Reihe von Tänzen und Balladen über das Leben, ohne eine herkömmliche Handlung miteinander verknüpft, wechseln Frau und Mann, Chor und Einzelner, Sprechen und Gesang einander ab.

Die Bühne ist weiß, nicht ausgestattet. Später wird sie durch eine Decke abgeschlossen sein. Ein Guckkasten. Lediglich nach vorne hin offen. 30 Akteure kauern, knien, lungern auf dem Boden.

Katja, du hast Laien gecastet, Klein-Darsteller, welche mit einigen, wenigen Profis - Julia Zenko (María), Matthias Klein (El Cantor), Daniel Bonilla Torres (El Duende) sowie dem Berliner Tanzduo Stravaganza, Ulrike Schladebach und Stephan Wiesner, Seite an Seite agieren. Wieso Laien als Akteure?

KATJA CZELLNIK: Die Grundidee zu 'María de Buenos Aires' - der geschlossene Raum und ich und das Bandoneón - das nackte Theater, hatte ich ja schon mal so entwickelt. Die Idee jetzt aber ist, Authentizität zu suchen mit Menschen, die nicht vom Theater kommen und noch dazu aus allen Altersgruppen, von der 14-jährigen Schülerin bis hin zum 71-jährigen Rentner. Dazwischen Berufstätige.

Authentizität'. Wie kommst du zu diesem Ansatz?

KATJA CZELLNIK: Für mich ist entscheidend, dass Piazzolla, den ich nicht live erlebt habe, sondern nur durch Konzertwiedergaben, nichts Anbiederndes hat. Bei ihm geht es nicht um Show oder Effekt, sondern darum, dass er uns ganz und gar seiner Welt aussetzt. Z.B. gibt es in seinen Konzertstücken häufig ein Thema, das immer und immer wiederkommt wie ein steiniger Weg. Die Geschichte der María de Buenos Aires ist die einer Identitätsfindung. Da wird eine ins Leben geworfen und gegen alle Enttäuschungen und Schwierigkeiten, gegen alle Korrumpierbarkeit, zurück zur eigenen Identität gebracht. Das ist auch die Geschichte Piazzollas als Künstler. Der Tango, der korrumpiert ist, in dem Moment, in dem er, Piazzolla, den Tango Nuevo erfindet, weil er keine Unterhaltungsmusik machen will. Stur zieht er das durch, mit dem Kopf durch die Wand, gegen alle Beschimpfungen, die er erleidet. Dem fühle ich mich verpflichtet.

Daniel Bonilla Torres, der ,El Duende' der Inszenierung, tappt suchend umher. Nach und nach beginnen die Akteure sich zu bewegen.

Warum sind Laien unbedingt ,authentischer'?

KATJA CZELLNIK: Nein, der Subtext, die emotionale Situation, ist jedem vorgegeben, aber die Darsteller haben keine Rolle, sie sind keine Schauspieler, die am nächsten Abend Hamlet spielen und am übernächsten Macbeth, sondern sind sie selbst in diesem Stück. Die choreographischen Eckpfeiler füllen sie mit ihrer eigenen Existenz, sie können gar nicht anders. Ich habe versucht, Lebensläufe zu nehmen, bei denen ich dachte: Na ja, ist nicht immer so glatt gegangen. Z.B. unsere 14-Jährige. Die hat  was ganz Trauriges, das hat mir gefallen, ihre Bewerbungsfotos, waren wie aus einer anderen Zeit. Wir haben einen, der hat Sterbehilfe gemacht, das hat er dann aber irgendwann nicht mehr ertragen, ist in Frührente gegangen. Oder einen, der war bei der katholischen Seelsorge und wurde dann Drucker. Solche Sprünge oder Brüche haben mich interessiert.

Wie hast du dafür gesorgt, dass sich die Laien ins Spiel einfinden konnten?

KATJA CZELLNIK: Es gab ein Vortreffen, 14 Tage vor dem eigentlichen Probenbeginn; eine Leseprobe, in der ich ihnen von Piazzolla erzählte; Tangogeschichte und  Tangogedichte, um in die Existentialität reinzuführen. Sie haben gemerkt, dass es ein Weg mit Stationen ist, wo es nicht um Haupt- und Nebendarsteller geht, sondern dass alle Darsteller gleich wichtig sind und sich darüber dann eine eigene Kraft potenziert. Damit sich der Einzelne nicht so exponiert fühlt, habe ich Gruppen gebildet und mit diesen Bewegungen geübt, Improvisationen zur Musik, kleinere Schrittfolgen. Ich habe auch drei Leute genommen, die dabei große Schwierigkeiten hatten, aber ich fand ihre Persönlichkeiten so toll, ich wollte das hinkriegen. Ob das aufgehen würde, wusste ich natürlich nicht. Auch für mich ist das ein erstmaliges Experiment. Jetzt nach zwei Wochen denke ich: Es geht. Irgendwann werden wir versuchen, es wiederholbar zu machen, Nervosität zu nehmen, damit sie sich nicht vor einem besuchten Zuschauerraum rausbringen lassen.

Jeder Akteur hält ein Bandoneón. Jeder hält und bewegt es anders. Plötzlich bleiben alle in hintereinander gestaffelten Reihen stehen und fächern die blutroten Bälger auf. "Blick nach vorn!", ruft die Regisseurin.

Welche Rolle spielt das Bandoneón in deiner Inszenierung?

KATJA CZELLNIK: Die Bälger mit den Bandoneónkästen haben wir eigens anfertigen lassen, aber keiner muss tatsächlich spielen. Diese Instrumente kann man auch nicht spielen, sie müssen hier vieles aushalten, z.B., dass sie gegen die Wand geschmissen werden. Für Astor Piazzolla war das Bandoneón sein ,Psychiater', seine Lunge, sein Lebensatem und Motor. Mit dem Instrument verwachsen, beschwört und beschreitet er seine Welt im Rotationsprinzip des ,Tangomartyrium'. Eine hermetisch abgeschlossene Welt, aus der es kein Entrinnen gibt.

Julia Zenko, die María der Inszenierung, steht wie ein verlassenes Kind, eine traurige Puppe. El Duende packt sie.

Die Komische Oper Berlin hat sich entschlossen, bei dieser Produktion von der Regel, alle Stücke in deutschen Übersetzungen aufzuführen, abzuweichen und das Stück in der Originalsprache herauszubringen. Warum?

KATJA CZELLNIK: Das Libretto ergänzt die Musik durch eine zwischen Straßenpoesie und hoher Lyrik angesiedelten Dichtung, die vom Lunfardo, dem für Buenos Aires typischen Sprachgemisch aus Spanisch, Italienisch, anderen Einwanderer- und Indiosprachen, geprägt ist. Wir überprüfen gerade die Möglichkeit einer Übertitelung. Ins Programmheft kommt der komplette Text in jedem Falle auf Deutsch. Aber bei einer deutschen Übersetzung der Dichtungen von Ferrer würden wesentliche Dimensionen des Werkes, die mit der Musik eine enge Bindung eingehen und die spezielle Poesie des Genres ausmachen, verloren gehen. Wir erzählen ja auch nicht vordergründig eine Handlung, was sowieso nicht ginge, wenn man sich den Text anguckt. Der Text steckt voller Bildverrätselungen. Wenn man ihn bebildern würde, landete man in einer überladenen Requisitennummer. Es geht mir mehr um die Art und Weise, in der etwas gesungen, wie gesprochen wird, also mehr darum, den inneren Faden in einem größeren Bogen zu entwickeln. So gibt es auch keine konkreten Spielsituationen, sondern eher innere Stationen. Ich zeige, wie man von einem Zustand in den nächsten, in den nächsten, in den nächsten ... gerät. Es gibt zwar christliche Metaphern - das Stück war eine Radiooper mit Oratoriumscharakter, das ,Tango Dei' ist als Anspielung auf ,Agnus Dei' zu verstehen, - aber ich gehe mehr auf die Rituale ein.

Links und rechts des Bewegungschores aus Laien tanzen hier ein Mann, dort eine Frau entlang der Seitenwände; lehnen, hängen, stoßen sich ab ...

Welche Bedeutung kommt dem Tanzpaar, Ulrike und Stefan, zu?

KATJA CZELLNIK: Das Element ,Tanz' kommt genau auf dem Höhepunkt der Entwicklung der Oper, in der Nummer 9. Herausgelöst zeigen wir nur die Tänzer, zu einem Zeitpunkt, wo man denkt, alle Hoffnung läge begraben. An ihnen zeigt sich ein utopisches Element. Die Tänzer haben auch kein Bandoneón, sondern nur ihren Tanz. Zwei Menschen. Ihre Körper fangen an sich zu erinnern an Schritte ... irgendwann treffen sie aufeinander, und dann wissen sie nicht, wie sie losgehen sollen. So setzt sich sukzessive der Tanz zusammen, und am Schluss ist auch jeder wieder auf sich selbst zurückgeworfen.

Was hat ,María de Buenos Aires' mit Berlin zu tun? Maria de Buenos Berlin?

KATJA CZELLNIK: Na ja ... die Krise, Hartz IV, diese extreme Langzeitarbeitslosigkeit, die desolate Vereinzelung, Tristesse, was mir hier auch in der U-Bahn auffällt, wenn man in die Gesichter der Menschen guckt. Das Harte, Illusionslose in diesen Gesichtern. Wände, Mauern. Kein rosaroter Blick. Das ist ein Teil unserer Wirklichkeit, unserer Zeit, so wie sie hier in Berlin pur zu erleben ist.

Vielen Dank für das Gespräch!

Die Vorstellungen von "Maria de Buenos Aires" in der Komischen Oper Berlin:
08.01., 28.01., 30.01., 04.02., 19.02., 07.03., 18.03., 25.03. und 01.04.06. Link...

Zur Homepage der Fotografin Astrid Weiske geht es hier: Link...

Die CDs "Maria de Buenos Aires Vol.1" und "Vol. 2" gibt es ganz legal zum herunterladen aus dem Internet in CD-Qualität bei unserem Partner iTunes (mit Hörproben). Einzelne Titel oder ganzes Album! Einfach den iTunes-Button hinter der CD anklicken:

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Ausgabe Januar 2006